حرف‍ة کارگردانی از چه زمانی در تاریخ تئاتر آغاز شد؟
دو واژة Regie کارگردانی و Regisseur کارگردان در زبان فرانسه و آلمانی از قرن هجدهم در شهرهایی مثل وین، پاریس و برلین متداول شد. و آن عبارت بود از هدایت و هماهنگ کردن کارها و تکالیف بازیگران و نیز نظارت و رسیدگی به امور صحنه و کارکنان فنی تئاتر. البته چنین وظایفی همواره از دوران کهن به ویژه تئاتر یونان به این طرف در تئاترهای اروپایی وجود داشته و توسط مدیران کمپانی‌ها و یا بازیگران با تجربه‌تر انجام می‌شده است، اما انتخاب معین نام رژیسور برمی‌گردد به سال‌های پایانی قرن هجدهم، و همان طور که اشاره کردم پیش از آن کارگردانی به عنوان یک حرفة هنرمندانه رسمیت نداشت و کمتر شناخته می‌شد.
پس کارگردانی یک رشتة نسبتاً تازه در تئاتر محسوب می‌شود؟
بله، درست مثل نقش رهبری در ارکستر موسيقی. عنوان کارگردان برای نخستين بار در سال 1825 در آلمان بر اعلان‌ها و بروشورهای تئاتری درج شد و در تعریف رسمی آن، ده سال بعد یعنی سال 1835 در فرهنگ برک هائوس جمله‌ای به اين مضمون نوشته شد که «کارگردانی عبارت است از اداره کردن کارهای صحنه، و هم‌چنین به صحنه بردن نمايش».
چه وظایف مشخصی در اين تعریف کلی برای یک کارگردان وجود داشت؟
در آن زمان یعنی در نیمة دوم قرن نوزدهم هنوز حرفة کارگردانی قاعده‌مند نشده بود و تعبیری که از این مقام در تئاتر وجود داشت عبارت بود از انجام کارهایی نظیر آماده کردن صحنه و سالن تماشاگر، نظارت و کمک‌های ساده به بازیگران در اجرای نقش‌هایشان، سامان دادن به بخش اداری، و از همه مهم‌تر مالکیت تماشاخانه و بهره‌برداری اقتصادی از آن. به بیانی فشرده‌تر، کارگردان کسی نبود جز یک برنامه‌ریز و تدارک‌دهندة اصلی در فعالیت‌های یک تماشاخانه.
از چه زمانی حرفة کارگردانی مستقل شد؟
در اواخر قرن نوزدهم. یعنی یک قرن طول کشید تا رفته‌رفته کارگردانی به عنوان بخشی لازم در خلاقیت‌های تئاتری رسمیت پیدا کند و وظایفش تبیین شود، وظایفی در دو شاخة مجزا، از یک طرف به عنوان پیشنهاد‌دهندة دکور و تزئینات صحنه ـ که بعدها به دکوراتور و طراح صحنه تغییر نام داد، و از طرف دیگر به عنوان ارائه‌دهندة خطوط بازی و میزانسن‌های معین برای بازیگران. چنان‌که در سال 1895 یک منتقد مشهور آلمانی به نام پل لیندائو اين دو شاخه را به کارگردانی بیرونی و کارگردانی درونی تقسیم‌بندی کرد، تقریباً مشابه این نام‌گذاری‌ها در فرانسه و روسیه هم انجام شد. اما همة این‌ها مقدمه‌ای برای تحولات بنیادی در این رشته بود که با آغاز قرن بیستم و رونق گرفتن تئاتر مدرن، تئوری‌های تازه‌ای دربارة هنر کارگردانی مطرح شد که سردمدارانش کسانی بودند مثل استانیسلاوسکی، آدولف آپیا، گوردون کریگ و مایرهولد. به طور مثال آپیا می‌گفت: «هنر کارگردانی عرضة چیزی است در فضا که نمايشنامه‌نویس آن را در زمان عرضه کرده است؛ زمان تنیده در متن». یا نظریة دیگر او در برداشتن دیوار فرضی و جداکنندة بین تماشاگر و بازیگر، نظریه‌ای در رد ناتورآلیسم که ژاک کوپو هم به آن پایبند شد و رفرمی در تئاتر فرانسه بوجود آورد. یا تأکید استانیسلاوسکی بر هماهنگی و ایجاد انسجام در سراسر اجرای نمایش بسیار اهمیت دارد. او اعتقاد داشت که همة امور هنری یک تئاتر از هدایت بازیگران گرفته تا طراحی صحنه، لباس، موسیقی، دکور، گریم و غیره باید زیر نظر مستقیم کارگردان باشد، نظریه‌ای که منجر شد به لفظ معروف سرکارگردانی در تئاتر رئالیستی روسیه. البته با سیر تکاملی تئاتر همة این نظریه‌ها و مفاهیم رفته‌رفته تغییر کرد، یا کامل‌تر شد و با گسترش مدرنیسم، کارگردان هم ناگهان از فراز تخت حکمرانی کوتاه مدتش پايین کشیده شد تا جایی که یرژی گروتوفسکی بازیگر را به جای او نشاند.
با شروع همین قرنی که اشاره کردید چه رابطه‌ای بین کارگردان و نمايشنامه‌نویس شکل گرفت؟ نمايشنامه‌نویسی که از تئاتر کهن یونان زاده شد و تا امروز همیشه همراه تئاتر بوده است؟
اجازه دهید در پاسخ به طور خلاصه فقط فرمول‌وار به سه روش در این مناسبات یا رابطة‌ی کارگردان با نمايشنامه‌نویس اشاره کنم. نخست برداشت یا تلقی متقدمان هنر کارگردانی است که عقیده داشتند کارگردان نباید فراتر از خواسته‌های نمايشنامه و خالقش قدمی بردارد. چنان‌که ژاک کوپو معتقد بود هنر کارگردانی هدایت مجموعه‌ای از فعالیت‌های هنری و تکنیک‌های تئاتری است که باید بی کم و کاست بر متن نمايشنامه‌نویس تکیه کند و روح و جان اثر را به تمامی بر صحنه قابل روئیت سازد. بسیاری از نمايشنامه‌نویسان ایرانی هم مثل ساعدی، رادی و حکیم‌رابط همین شیوه را دنبال کرده‌اند چنانکه در گفت‌وگویی که با آقای حکیم‌رابط داشتم ایشان می‌گفتند «من در نوشتن نمايشنامه به کلام بسنده نمی‌کنم، تصاویر و پیشنهادهایی به بازیگر و کارگردان می‌دهم که اگر مایل بودند استفاده کنند». روش دیگر در رابطة کارگردان با نمايشنامه‌نویس، نظر مایرهولد است که می‌گوید: «نویسنده و کارگردان به هیچ وجه هم‌تراز یکدیگر نیستند و کارگردان ملزم به اجرای خط و ربط و دستورهای پیشنهادی نمايشنامه‌نویس نیست.» جالب است که ارسطو هم بیش از دو هزار سال پیش در کتاب بوطیقای خودش در مقایسه شعر و تقلید یا به بیان امروزی نمايشنامه و اجرا می‌گوید: «مهارت و ارزش کسانی که صحنه و لباس را مهیا می کنند بیشتر از قدرت شاعر یا نمايشنامه‌نویس است. اما روش سوم که افراطی‌ترین آن‌هاست به آنتونن آرتو ـ نظریه‌پرداز و کارگردان فرانسوی ـ تعلق دارد که در کمال ایجاز می‌گوید: «تئاتر یعنی کارگردان»، بسیاری از کارگردانان معاصر هم از نظرات او تبعیت کرده‌اند، از جمله کلائوس گروبر کارگردان سرشناس آلمانی که همیشه در همان جلسة نخست تمرینات خیال همه را راحت می‌کرد و می‌گفت: «اینجا فقط من تصمیم می‌گیرم، نظر جمعی و کلکتیوی در کار نیست...»
این سه روش هم‌چنان بر تئاتر امروز جهان غالب است؟
نخیر. در نیمة دوم قرن بیستم هم‌زمان با رونق گرفتن آوانگاردیسم روش و رویکردهای تازة دیگری در کارگردانی پیدا شد. از جمله آزادی کامل کارگردان در کاستن یا افزودن متن‌های گوناگون در یک اثر نمایشی و هم‌چنین به‌هم‌ریختن زمان و فضای آن اثر که نام‌های گوناگونی هم گرفت مثل Metatext، Synthetic Theatre یا تئاتر تلفیقی و غیره. در واقع تئاتر معاصر جهان همة قواعد و مرزها را زیرپا گذاشت و با سایر بخش‌های هنری درآمیخت، به طور نمونه مولتی مدیا و پرفورمانس آرت امروزه نقش مهمی در تئاتر جهان بازی می‌کنند. نکته دیگری که می‌توانم درباره کارگردانی امروز به خصوص در اروپا اضافه کنم و بسیار اهمیت دارد این است که از دهة هشتاد قرن بیستم یعنی از حدود سی سال پیش نسل تازه‌ای از کارگردانان قدم گذاشت به عرصة تئاتر اروپا که تحولی در این هنر محسوب می‌شود و آن اینکه فارغ‌التحصیلان با استعداد مدارس بازیگری پس از سال‌ها نقش‌آفرینی بر صحنه‌های مختلف، این شانس یا این قرعه به نامشان افتاد تا به حق سکان حرفة کارگردانی معاصر را به دست بگیرند، کسانی نظیر سیمون مک بورنی، توماس اُسترمایر، آناتولی واسیلیف یا کارگردان ایتالیایی رومئو کاسته لوچی. این افراد بوجودآورندة حرکت جدیدی در تئاتر شدند که به واسطة آن تصور کهنه از هنر کارگردانی رنگ باخت و مسیر کلیشه‌ای یا قراردادی کارگردان‌شدن تغییر کرد. چنین موقعیتی هنوز در ایران فراهم نشده است شاید به جز استثناء‌هایی نظیر اکبر زنجان‌پور، هما روستا، سهیل پارسا و یا سهراب سلیمی.
چرا؟
چون بسیاری از جوانانی که در اینجا زیر نام و عنوان کارگردانی فعالیت می‌کنند در عرصة بازیگری تجربه‌های لازم ندارند، به قول معروف انگور‌نشده مویز شده‌اند...
آیا منظورتان از حرکت جدید در کارگردانی این است که دانشکده‌ها و تحصیلات آکادمیک این رشته در اروپا از بین رفته است؟
نخیر، هم‌چنان پابرجاست، ورود و تحصیل در آن‌ها هم بسیار سخت. اما پس از دگرگونی‌های اجتماعی ـ فرهنگی در دهة هفتاد، آموزش رشته‌های نمایشی هم دچار تحول شد و تمرکز از دانشکده‌ها که بیشتر بر وجه تئوریک استوار بود خارج شد و به Ecoleها یا مدارس بی‌شمار تئاتری به شکلی بسیار خلاق انتقال پیدا کرد. به خصوص در فرانسه که این مدارس هم زیر پوشش دولت فعالیت می‌کردند مثل مدرسه عالی هنرهای دراماتیک در پاریس و استراسبورگ، مدرسه بازیگران تئاتر نانتر آماندیر، مدرسه تئاتر ملی شایو زیر نظر ژان ویلار، و هم مدارس کاملاً خصوصی که اعتبار بسیار بالایی داشتند و توسط نمایشگران بزرگ و شایسته‌ای اداره می‌شد، کسانی مثل ژان لویی بارو، ژاک لوکوک، مارسل مارسو، اتین دکرو، آنتوان ویتز، آندره آس ویتسناس... که این مدارس هنوز هم در فرانسه به مراتب معتبرتر و تعدادشان بیشتر از دانشکده‌های آن کشور است. دامنة این موج غیر دولتی‌شدن نظام آموزشی تئاتر به سایر کشورها از جمله آلمان و ایتالیا هم کشیده شد مثل مدرسه پیکولو تئاتر استره لر در میلان، یا تئاتر آزمایشگاهی گروتوفسکی در لهستان، تئاتر اودین باربا در دانمارک، استودیوی تئاتر فابرگاس در مکزیک، لابراتوار تئاتر نوین سوکی جی در ژاپن... جالب است بدانید که این حرکت در تئاتر ایران هم بی‌تأثیر نبود.
به چند نمونه از آن در ایران اشاره می کنید؟
هنرستان هنرپیشگی، کلاس شاهین سرکیسیان، هنرکده آناهیتا، کارگاه نمایش، و یا حتی دانشکده هنرهای دراماتیک (دانشکده سینما ـ تئاتر کنونی) که ساختار و کارکردش تقریباً برگرفته از مدرسه عالی هنرهای دراماتیک پاریس بود، که پس از سال‌های 57 انواع و اقسام آن در تهران رونق گرفت که شاید معتبرترین آن‌ها را بتوان هنرکده مهین اسکویی، کلاس‌های رکن‌الدین خسروی و حمید سمندریان نام برد.
اگر اجازه دهید برگردیم به مبحث کارگردانی که با تاریخچة آن آشنا شدیم، اکنون اگر ممکن است تعریفی از این حرفه ارائه بدهید، کارگردانی چیست؟
ببینید، یک نمايشنامه زمانی بر صحنه تبدیل به نمایش می‌شود که کارگردانی شود، در غیر این صورت مثل پارتیتور یا دفتر نت موسیقی است که ارکستر را به خود نبیند و نوایی از آن شنیده نشود. اما اگر بخواهید تعریف متداولی از آن ارائه دهم می‌گویم کارگردانی عبارت است از تعیین و هدایت همة فعالیت‌های هنری، فنی و تدارکاتی در جهت اجرای یک نمايشنامه، چه در تمرینات و چه در حین اجرا و پس از آن.
حتی در حین و بعد از اجرا ؟
بله، برای ترمیم و رتوش نمایش، همین طور افزودن تصاویر و نکات تازه. اما اگر بخواهیم از دریچه‌ای بازتر به مقوله کارگردانی نگاه کنیم، باید به تنوع و شیوه‌های گوناگونی که در نیم قرن گذشته بوجود آمده اشاره داشت. امروزه کارگردانی مدرن به سوی خلق جلوه‌های بصری می‌رود، به سوی جذابیت‌های بیرونی، مثل رنگ، نور، آکسیون، ملودی و یا ریتم. چون مخاطب این رشته درست مثل سایر رشته‌های هنرهای تجسمی به تئاتر می‌آید تا به قول گوردون کریگ نمایشی را تماشا کند، به بیان دیگر ببیند، و نه که بشنود. به همین دلیل امروزه رویکرد نمايشنامه‌نویسان هم به صحنه تغییر کرده و آثارشان را از بار سراسر ادبی و تصنعات شاعرانه کاسته‌اند، کسانی نظیر هاندکه، هاینرمولر و یا سارا کین که از دیدگاه نو کارگردانی تبعیت کرده و برای چشم تماشاگران نمايشنامه نوشته‌اند و همان طور که می‌دانید سرآمد آنان کسی نیست جز ساموئل بکت. از سوی دیگر نمايشنامه‌نویس مدرن سعی دارد از دادن توضیحاتی که دخالت در امر کارگردانی است پرهیز کند، توضیحات و توصیفاتی اضافی مثل صحنه نیمه تاریک است، فلان پرسناژ سه قدم جلو می‌آید، مثل پلنگ تیرخورده نگاه می‌کند، نور آبی می‌تابد و نظایر آن.
ممکن است کمی هم از تأثیرات پست مدرنیسم در کارگردانی بگويید؟
ببینید، در پاسخ شما من می‌توانم مشتی از ویژگی‌های پست مدرنیسم را ردیف کنم مثل عدم انسجام در متن و صحنه، تقطیع در احساس یا درون بازیگر، دفرمه کردن واقعیت در زمان و مکان... و یا از افرادی نام ببرم مثل هاینرمولر، روبرت ویلسن، پتر اشتاین و پیتر سلرز، اما همة این‌ها فقط گمان‌پردازی است، اگر حقیقتش را بخواهید به نظر من پست مدرنیسم هنوز در تئاتر و به خصوص در کارگردانی جایگاهی تعریف‌شده ندارد. شاید در آینده راه به جایی ببرد، اما امروزه تئاتر معاصر جهان برای محافظت و بقای خودش در برابر تلویزیون و سینما و مدیا در یک تلاطم به سر می‌برد، در یک رقابت و جست‌وجوی هیستریک، و همان طور که در نگارش نمايشنامه قاعده‌ها دگرگون شده، در تکنیک‌های کارگردانی هم سبک‌ها و شیوه‌ها در هم ادغام‌شده و بیشتر سلایق انفرادی کارگردانان مطرح است و نبايد به حساب پست مدرنيسم گذاشت. در تئاتر امروز دیگر هیچ شرط و قانون ثابت و معینی نیست که کارگردان ملزم به رعایت به فرض متد فاصله‌گذاری یا دادائیسم و گروتسک باشد، یا تئاتر مستند و سیاسی پیسکاتور و یا تئاتر آبزورد، نه، این جناب کارگردان نزدیک به دو قرن است که وارد تئاتر شده و همه چیز را زیر و رو کرده است، به عبارتی آزادی‌های مطلق به این رشته داده است، پرسپکتیو را از بین برده، ابعاد را دگرگون کرده، مکان بازی را از تاریکی سالن تئاتر بیرون کشیده، جهانی را با همة فرآورده‌هایش به تماشاخانه آورده، نویسنده را نادیده گرفته، متن را کنار گذاشته، همه جور بلا سر بازیگر آورده، تماشاگران را آزار داده، مرزهای زیبایی‌شناختی و اندیشه‌ها را به‌هم‌ریخته، حتی با تانک و موشک دیوار صحنه‌ها را از هم شکافته، خلاصه بی‌شمار تجربه‌های خیره‌کننده‌ای انجام داده که غیر قابل تصور است. اما یک چیز را هرگز نتوانسته از بین ببرد، و آن نظم است، نظم در بافت تئاتر، که خود نوعی محافظه‌کاری‌ است، و شاید به همین دلیل نمی‌تواند به دنیای پست مدرنیسم نزدیک شود. به هر صورت کارگردان تا امروز نتوانسته حتی در بی‌نظم‌ترین و آنارشی‌ترین اجراهایش نظم را از تئاتر بیرون کند، چون طرد آن برابر است با مرگ تئاتر، و خود او.
کار یک کارگردان در اجرای یک نمايشنامه چه مسیری را طی می‌کند؟
روش رایج و متداولی که در این کار وجود دارد به این ترتیب است که کارگردان پس از انتخاب یا تحویل گرفتن متن از نویسنده در نخستین روخوانی برای گروه بازیگرانش سعی می‌کند به واژه‌های بی‌جان زندگی بخشد و پرسناژها را از قلمرو نوشته بیرون بکشد، و از طریق تحلیل و بررسی و خواندن مکرر نمايشنامه آن هم با صدای بلند، جمله‌ها و موقعیت‌ها جان بگیرند و کاراکترها به تدریج نمایانتر شوند. در همین مرحلة «ور میزخوانی یا متن‌خوانی است که رویدادها، مکان و زمان اثر، و همین طور رنگ، نور، صدا و احساس‌ها معلوم می‌شود. بعد وقتی کارگردان روح اثر را در بازیگران دید، تمرینات سرپا را اعلام می‌کند.
این روح اثر به چه معناست و کارگردان چگونه آن را تشخیص می‌دهد؟
روح اثر یا هر نامی که بر آن بگذارید چیزی نیست جز شناخت و آشنایی ذهنی یا ارتباط درونی بازیگر با نقش. روح اثر به قول آربی آوانسیان مثل هسته‌ای است که در زیر خاک جوانه می‌زند. و همین لحظة جوانه‌زدن را کارگردان باید بتواند به موقع تشخیص دهد و گروه را به مرحلة بعدی یعنی به سوی حرکت و اعمال صحنه‌ای راهنمایی کند، مرحلة دشواری است و نمی‌توان برایش نسخه‌ای پیچید یا دستورالعملی صادر کرد، و همان طور که پیش از این نیز اشاره کردم هر کارگردانی ناچار است به یاری تجربه‌ها و آموخته‌هایش با هر بازیگر و نقش و نمايشنامه مناسباتی خاص برقرار کند. امروزه در تئاتر هیچ قاعده و تئوری ثابتی حرف آخر را نمی‌زند، ممکن است فلان کارگردان مرحلة دور میزخوانی را به طور کلی حذف و با حرکت شروع کند، کارگردان دیگری ممکن است ماه‌ها به تحلیل و بررسی متن بپردازد، و کارگردانی هم از عمل به متن برسد، یا همه را به موازات هم پیش ببرد. مهم نتیجة کار یا همان اجرای نمايشنامه است، و انتقال مفاهیم و تصاویر، و تأثیرگذار بودنشان بر تماشاگر. آنچه اهمیت دارد این است که کارگردان صادقانه با مجموع دانسته‌های کم و زیادش، با انعطاف و ویژگی‌های اخلاقی‌اش گروهی را بتواند به خوبی و سلامت هدایت کند و اغراق نیست اگر بگویم که به تعداد کارگردانان خوب، شیوه‌های کارگردانی هم وجود دارد. من باز هم بر عنصر صداقت در کارگردانی تأکید می‌کنم چرا که شرط نخست و لازم این راه به شمار می‌آید، به طور مثال یوجنیو باربا را ببینید که پس از سال‌ها تجربه در تئاتر چگونه هر بار مثل هنرجویی تازه کار سر تمرینات حاضر می‌شود، آموزش می‌دهد و خود نیز می‌آموزد، این قابلیت بالای یادگیری و تازه‌بودن لازمة کار ماست. یک کارگردان خوب در نظر من هنرمندی چند بعدی است، چند بعدی به این مفهوم که او علاوه بر شناخت شگردها و سبک‌های بازیگری باید قوانین رنگ و نور هم را بشناسد، بر موسیقی و ادبیات تسلط داشته باشد، با فلسفه، روانشناسی و علوم انسانی آشنا باشد، حتی نجاری و خیاطی و آهنگری را هم بداند، به این ترتیب است که او می‌تواند هدایت مجموعه‌ای به نام کمپانی یا گروه تئاتر را به عهده بگیرد. حال آنکه در تهران روزی با کارگردان جوانی ملاقات کردم که پس از تحصیلات در این رشته هنوز هیچ کدام از آثار آنتوان چخوف را نخوانده بود، موسیقی کلاسیک را نمی‌شناخت و نمی‌دانست عبدالحسین نوشین کیست و نحوه کار او چگونه بود...
بعضی از کارگردان‌ها، از جمله خود شما، هم‌زمان به عنوان بازیگر بر صحنه ظاهر می‌شوند، فکر نمی‌کنید این روش خللی در کار کارگردانی وارد کند؟
بدون تردید لطمات زیادی وارد می‌کند. از جمله آن که هدایت کارگردان بر صحنه و بازیگران از همان نخستین شب اجرا به پایان می‌رسد و خطر آن را دارد که نمایش در شب‌های بعدی به بیراهه رود، چون کارگردان روی صحنه است و نمی‌تواند از آنجا بر مجموع و روند اجرا نظارت کند. از سوی دیگر هدایت بر بازی او توسط خودش امکان‌پذیر نیست، اگر هم از کسی کمک بگیرد، آن یک‌دستی و یگانگی در کارگردانی از بین خواهد رفت.
خب بپردازیم به موقعیت کارگردانی در تئاتر خودمان، چگونه این حرفه در ایران شروع شد و چه مراحلی را گذراند؟
اگر اجازه دهید به این موضوع در فرصتی دیگر بپردازیم، چون سیر کارگردانی در تاریخ تئاتر ایران بسیار بااهمیت و کمی پیچیده است و نمی‌توان به شکلی ساده و گذرا از کنارش عبور کرد. اما مایلم در پایان به نکته‌ای از موقعیت امروز کارگردانیمان اشاره کنم. ببینید، تئاتر هم مثل سایر هنرها از رنج، شادی، اندیشه، درد، رنگ و بی‌شمار تصاویر و خصلت‌های ریز و درشت تشکیل شده است، اما چهره‌ای پنهان هم دارد، که آن بی‌رحمی است، سنگدلی، درست مثل طبیعت، مثل آتش، جنگل، آب، مثل دریا، که اگر شنا بلد نباشید به شما رحم نمی‌کند، و همین خصلت دریا باعث می‌شود تا شنا کردن را یاد بگیریم، در تئاتر هم همین طور است؛ در یک نظام تئاتری به سامان، کارگردان‌های خام و بی‌استعداد به طور طبیعی از گردونة صحنه‌های حرفه‌ای خارج می‌شوند و جای خود را به حق به کسانی می‌دهند که شنا بلدند، هرچند شناگران قابلی هم هستند که آثاری خوش آب و رنگ ارائه می‌دهند، اما بی‌خاصیت برای جامعه...